Kolor w impresjonizmie

Impresjonizm

„Wyobraźmy sobie piękny fragment przyrody, gdzie wszystko zieleni się, czerwieni, mieni i migoce, gdzie przedmioty o barwach różnych, zależnie od ich molekularnego składu, zmieniają się z sekundy na sekundę dzięki przesunięciom światła i cieni i ożywione wewnętrzną pracą ciepła znajdują się w nieustannej wibracji, od której drżą linie i która potwierdza prawo o wiecznym i powszechnym ruchu. Bezmierna przestrzeń, niekiedy niebieska, często zielona, sięga aż do kresu nieba: to morze. Drzewa są zielone, zielone trawniki i mchy; zieleń pełznie po pniach i młodych gałęziach; zieleń jest tłem przyrody, łączy się bowiem łatwo z wszystkimi innymi tonami. Najpierw uderza mnie czerwień – maki ogrodowe, maki polne, papugi – wszędzie czerwień śpiewa chwałę zieleni, czerń, jeśli nie trafia  - owo nic samotne i nieznaczące – szuka pomocy u błękitu i czerwieni. Błękit, to znaczy niebo, pocięty jest lekkimi, białymi strzępkami lub szarymi masami, które szczęśliwie łagodzą jego posępną surowość [..] klimat pory roku, zimy lub lata, zaciera, zmiękcza lub wchłania kontury…” ~ Baudelaire’a Studium o Kolorze. 1846r.

Wprowadzenie

Impresjonizm to kierunek sztuki nowoczesnej w drugiej połowie XIX wieku. Można go uznać za końcową fazę naturalizmu, ale też za początek nowego, subiektywnego widzenia świata, które zapoczątkowało przełom w sztuce. Świat jest takim, jakim go widzimy, rzeczywistość nie jest statyczna, liczy się ulotne, wrażeniowe, impresyjne chwytanie przemijających zjawisk.

Za datę wkroczenia impresjonizmu do historii sztuki przyjęto rok 1874, kiedy odbyła się pierwsza wielka wystawa w lokalu fotografa Nadara. Tytuł obrazu Claude Moneta "Impression, soleil levant" (Wrażenie wschodu słońca), przedstawia zatokę portową
w mieście Le Havre o świcie. W kompozycji obrazu przeważa barwa pomarańczowa. Warstwa farby jest cienka, że fragmentami widać podkład. W partii słońca jest najgrubsza warstwa farby. Niebo namalowane zostało błękitem przemieszanym z bielą. Delikatne plamy kolory wyraźnie zaznaczają kształty przedmiotów. Obraz ten dał początek nazwie kierunku. Uważa się, że krytyk Charles Leroy w czasopiśmie „Charivari” po raz pierwszy nazwał tych artystów „impresjonistami”[1].

Ten prąd w sztuce wywołał oburzenie i sprzeciw w opinii publicznej. Jeszcze nigdy w historii nie było takiego przypadku, aby sztuka została tak zakwestionowana przez publiczność. Był to pierwszy w protest artystów przeciwko sztuce oficjalnej, ustalonej,
a zarazem prąd, który stanowił ostatnie ogniwo długiej europejskiej tradycji malarstwa opartego na badaniu natury, nie interpretacji jej fenomenów. Impresjoniści odrzucali akademicką tradycję przedstawienia świata. Impresjoniści zrywają z perspektywą linearna,
z realistycznym iluzjonizmem, obserwują barwy widma słonecznego; zamiast mieszać barwy na palecie, układają je wprost na płótnie plamkami, aby w oku widza nastąpiło połączenie ich w szerokie, wibrujące płaszczyzny – dywizjonizm. Jest sposób malowania polegający
na kładzeniu plamek kolorów zasadniczych na płótnie w takim sąsiedztwie, aby w efekcie powstał pożądany kolor, ale świetlisty i wibrujący. Stosowany przez impresjonistów poparty badaniami, z których wynikały reguły do dziś przydatne dotyczące kolorów dopełniających, sąsiedztwa i relacji barw[2].

Poszukiwanie problemu światła, cienia i przestrzeni opartej o obiektywną perspektywę są jeszcze w malarstwie impresjonistów, ale ujęte już w nowy sposób. Jest to istna „malarska rewolucja”. Chociaż jest tu podobieństwo co do renesansu, ponieważ mieli podobne założenie, a mianowicie badania otaczającego nas świata. Przełomowość kolorystyczna rewolucji impresjonistów można porównać tylko z doniosłością wprowadzenia perspektywy naukowej przez malarzy renesansu.  Rewolucja dotyczyła przede wszystkim zjawisk świetlno – barwnych. Począwszy od impresjonistów ideologie malarskie aż do połowy wieku XX poruszały się w kierunku spekulacji kolorystycznych. Teorie kolorystyczne XIX i XX wieku mają dwa źródła, mianowicie romantyzm i impresjonizm.  W impresjonizmie kolor związany jest ściśle ze światłem,  porą rok, dnia, rodzajem pogody – estetyka meteorologiczna.
Z czasem nurt ten zaczął się uwalniać od wszystkich tych zależności, zapoczątkował zmierzanie do odważniejszego prezentowania osobistych, wewnętrznych właściwości
i wartości[3].

Dla techniki impresjonistycznej wielkie znaczenie miała fascynacja sztuką japońską,
a zwłaszcza drzeworytami. Impresjoniści zachwycali się swobodą kompozycji, perspektywą, ostrymi, czystymi barwami i brakiem zbytecznych szczegółów. Wielki znaczenie odegrała też dla twórców tego nurtu rozwijająca się wówczas fotografia. Nawet niezbyt udane fotografie
z prześwietleniami, aberracjami chromatycznymi i źle skomponowanym kadrem inspirowały impresjonistów.  Powstawały obrazy o podobnej kompozycji i stylu, wzorowane właśnie na zdjęciach – w końcu nic tak jak one nie umie oddać ulotności chwili. Dzięki niej mogli analizować ruch, uchwycić przelotne momenty, a przede wszystkim zbierać i przechowywać wrażenia. Zwłaszcza Edgar Degas fotografował obiekty w ruchu, a następnie na ich podstawie malował obrazy. Wyścigi przed Trybunami, Konie zaprzęgowe z Longchamps, skupiały elementy dziedzin pochodnych do fotografii: korzystanie z pierwszego planu, projekcja głębi, rozdzielenie przestrzeni oraz efekty świetlne[4].

Koncepcja koloru impresjonistów zawdzięcza obserwacji przyrody, ale pewnego jej aspektu, który był zawsze pomijany i mało widoczny. Unowocześnienie warsztatu malarskiego ułatwiło wyjście artystów z pracowni na światło dzienne, dzięki czemu rozwinęło tę  koncepcję. Ulepszono sztalugi, które stały się przenośne i lekkie, farby
z proszków barwnych zostały wyparte przez gotowe farby w tubach.  Impresjoniści porzucili dotychczasowy system pracy, ich obrazy nie powstawały warstwami, nie było gruntów barwnych, podmalówki, laserunku. Była to technika alla prima, czyli za pierwszym razem, polega na układzie farb bezpośrednio na zaprawie bez podmalówki i rysunku. Obrazy były tworzone dość szybko, często powstawały zacieki, choć nie zawsze; widać na nich wyraźnie ślady pracy pociągnięcia pędzla[5].  Oprócz zmian technicznych i kolorystycznych upowszechnili tematykę życia miejskiego i podmiejskiego, przyrody „cywilizowanej”.

Jeśli chodzi o sprawę kolorystyczną jest nieco skomplikowana. Kierunek ten jest zdecydowanie malarski, co prawda nie miał żadnych sformułowań słownych, nie miał także konkretnego programu, żadnej ideologii artystycznej. Główny twórca i konsekwentny przedstawiciel nowej szkoły Monet nie lubił teoretyzowania sztuki, jego powiedzenie jest najprawdziwszym credo  było powiedzenie „maluje tak, jak ptak śpiewa”. Monet malował zawsze wprost z natury i starał się oddać jak najlepiej ulotność chwili. Nie był zadowolony ich dał początek nazwy grupie, w której większość nie spełniała wymogów impresjonizmu.
Z pośród całej grupy tylko Monet do końca pozostał przy swoich poglądach, nadal prowadził analizę  barwy i światła[6].

Impresjonistów interesuje przede wszystkim problem barwy światła słonecznego w plenerze, używali do tego głównie barw tzw. pryzmatycznych (tęczowych). Niestety impresjoniści nie przekazali nam żaden teorii barw, ale pewne jest to że znali dobrze właściwości farb i wiedzieli jak z nich korzystać, aby osiągnąć niesamowite efekty. Co do mieszania barw substancjalnych i świetlnych, to naukowcy w tym wieku mieli teorie niejednoznaczne, tak bynajmniej było we Francji. W XIX wieku, w Niemczech i Anglii uprawiano naukę o barwie, ale dopiero w drugiej połowie dokonano ważnych odkryć. Naukowcy i artyści mieli podobne problemy z barwą, lecz radzili sobie na swój sposób, specyficznymi środkami danej epoki.

Impresjonistów nie interesowały doktryny i badania naukowe, natomiast chcieli odnowić malarstwo oraz dać nowe spojrzenie na naturę. Jednak nie wyeliminowali estetyki sztuki.
Prawdę rozumieli jako prawdę czystych wrażeń wzrokowych, bezpośrednio z siatkówki. Oko percypuje stosunki świetlno-barwne, linia jest abstrakcją, nie ma konturu. Pogoda, pora dnia, temperatura, rodzaj powietrza wpływa na percepcję koloru, na jego jakość,  na zmianę walorów barwnych i stosunków pomiędzy nimi. Światło to coś co decyduje i kolor jest przede wszystkim od niego zależy.

Nie jest prawdą że impresjoniści odrzucili całkowicie czerń, używali ją Manet, Renoir, Degas. Ale czerń u impresjonistów nie oznacza cienia i ciemności. Tutaj najciemniejszy cień jest jaśniejszy, bardziej przesycony  światłem, bardzo kolorowy niż cienie klasycyzmu
i baroku[7]. Trzeba tu podkreślić, w impresjonizmie cień jest zawsze walorem barwnym.
W dojrzałej fazie nurtu opozycje ciemne – jasne grają mniejszą role niż pozycje temperaturowe. Wybrany fragment natury studiowali przede wszystkim pod kątem chromatycznym. W malarstwie opozycja ciepłych i zimnych barw to pojęcie względne, wynikające z kontrastu. Każdy odcień barwy w zestawieniu z innymi może oddziaływać jako cieplejszy lub chłodniejszy, zależnie od  tego, czy barwa jest idzie w stronę bieguna chłodu lub ciepła. Wszystkie kolory pod względem odczuwania kontrastu temperaturowego jest
o wiele bardziej subiektywne i indywidualne, niż percepcja kontrastu ciemno – jasne, np.

z odcieni czerwieni cynober i kraplak jedna możne działać cieplej, druga zimniej.   

Już dawne malarstwo znało już kontrast chromatyczny i go używało. Kolor był zawsze podporządkowany światłocieniowi, odwrotnie jak w impresjonizmie. W dawnym malarstwie kontrast barwny stosowano obok, rzadziej razem z kontrastem walorowym porządku: ciemne, ciemniejsze, jasne, jaśniejsze, ciemność, cień zawsze przytłumiały kolor lub w ogóle go niweczyły. A w impresjonizmie kontrast ciemne – jasne stosowany jest bardzo oszczędnie, zasada zaś jest kontrast chromatyczny[8].

Impresjoniści stopniowo usuwali z palety tzw. ziemie, farby z grupy brunatnych (półchromatyczne), barwy ciężkie, dające wrażenie gęstości, materii w odróżnieniu od barw lekkich i powietrznych z grupy błękitów. Błękit to kolor cienia w plenerze wybija się na pierwszy plan w impresjonizmie. Przewaga tych tonów była najwcześniejszą cechą tego malarstwa. Przykładem może być obraz Maneta, W łodzi, Leenhoff w białym stroju
i niedbałej pozie sternika tworzy centralną plamę płótna, podczas gdy towarzyszka ukazuje się tylko zupełnie fragmentarycznie w lewym dolnym rogu. Błękitny kostium, zróżnicowany wobec koloru wody sięgającej aż pod górną ramę obrazu podkreśla jedność chłodnego
i oślepiającego światła[9].

Obok błękitu równie ważną jest zieleń. Zieleń szmaragdowa jest dominantą optyczną ich obrazów. Obraz Moneta, Na łące z 1876 roku, to symfonia zieleni osiągającej nie spotykaną dotychczas intensywność. Dzięki bardzo osobliwemu kadrowaniu jest to obraz pozbawiony horyzontu. Zielenie i błękity w malarstwie dawnych mistrzów były używane rzadko, m.in. z powodu braku pigmentów, które byłyby trwałe. Ale już impresjoniści mieli dostęp do bardzo intensywnych pigmentów chemicznych. W pejzażach widać pełną zieleń „przyrodniczą”, ale tylko w partiach światła[10].  

Biel u impresjonistów jest stosunkowo mało akcentowana, ale jednak miała duże znaczenie. Obrazy składa się z dużej ilości drobnych dotknięć pędzla, przez co niektóre plami są przełamane bielą, wytwarza się w ten sposób wibrację kolorystyczną.
 Niektóre obrazy Maneta malowane po roku 1873 roku, takie jak na przykład Kolej żelazna oraz sceny na łódce namalowane w Argenteuil, były przesycone bielą i jasnymi błękitami[11]. W obrazie Kolej żelazna, w miejsce stosowanych dotąd tonacji płowo – szarych
z czarnawymi kontrastami lub też plam o barwach zdecydowanych, ale izolowanych
i tworzących zamknięte sylwety w obrazie, Manet po raz pierwszy wprowadza powietrzny kolor, idący jakby poślizgiem poprzez całe płótno. Błękitny kostium kobiety, opatrzony dużymi białymi guziczkami i przecięty bielą kart książki trzymanej na kolanach nabiera miękkiej mleczności i zdaje się rozpływać w otoczeniu. Błękit ten wydaję się przy tym jasny, choć pełni skądinąd funkcje plamy wyraźnie ciemniejszej od reszty pola obrazu. Dzieło więc zyskuje wyrównaną jasność koloru, bez zmąceń i przygłuszeń na całym obszarze swej powierzchni[12]. 

Trzeba podkreślić, że biel dodana do jakiejkolwiek barwy rozjaśnia ją, oraz powoduje że dana barwa robi się chłodniejsza, szczególnie, gdy barwa jest ciepła. Obrazy stały się jaśniejsze oraz bardziej chłodne. Również przyczyną jest to, że istnieje przewaga barw grupy chłodnych w widmie ( błękity, niebieskawe zieleni i fiolet) oraz, że poszczególne plamki barwne mają dodatek bieli.

Impresjoniści dążą do zachowania proporcji kontrastów relatywnych ciepłe – zimne.
W swych obrazach kierowali się zasadą dużej rozpiętości chromatycznej, a mniej rozpiętości walorowej. W malarstwie Moneta  modulacja odbywa się w ramach od koloru pełnego poprzez rozjaśnianie bielą, nigdy od koloru pełnego poprzez stopnie przyciemnienia czernią. Na jego dziełach można zobaczyć przykładowe założenia i ewolucję impresjonizmu[13].

Taras nad morzem koło Hawru  z roku 1867, można uznać za wczesny styl Moneta. Ukazane są tu czyste pryzmatyczne barwy, zielenie, czerwienie, błękity, cienie są jeszcze ciężkie, ale są to cienie już cienie fioletowe na tarasie, niebieskie na białej sukni kobiety. Widać tu sugestię pełnego światła słonecznego[14]. W latach 1867 – 69 Monet razem z Renoir studiował wodę. Powstały wtedy liczne pejzaże z wodą w La Grenoillere. Monet porzuca czernie, na rzecz chromatycznej gamy. Dominuje w tych pracach czysta zieleń szmaragdowa, kobalt,  czysty kadmium, żółty chrom, wszystko to w kontrastowych zestawieniach, wzmagające działanie optyczne każdej farby[15]. 

Monet i Sisley malowali też pejzaże zimowe. Przykładem może być Śnieg w Lauveciennes Sisley’a z 1878 roku, gdzie rozproszone światło chmurnego dnia daje cienie refleksy nikłe, ledwie zauważalne: bladozielonawe cieni oranżowych świateł na śniegu. Nie stosuje ostrych cieni oraz oranżowych świateł na śniegu, które są widoczne w pracach polskich artystów Fałata i Wyczółkowskiego.  Angielki impresjonista Turner uzyskał efekt iskrzenia i refleksów na śniegu poprzez wprowadzenia plamek barwnych efekt lśnienia. Tuner bardziej wyeksponował biel przez prowadzenie chromatyki. Pojęcie bieli to nie to samo co światło. Impresjoniści wprowadzili czyste kolory, wiedząc przy tym że pełne światło pochłania
i odbija najjaśniejszy kolor, zwłaszcza jeśli powierzchnia barwnego przedmiotu ma właściwości odbijające. Włączali za pomocą refleksów chromatycznych biel w wibrującą strukturę całości. Podobnie czerń, ma refleksy błękitne, zielonawe, czerwonawe, gdyż uwzględniony jest czynnik chwytania światła i otoczenia przedmiotu powietrzem[16].

Monet chciał, jak najdoskonalej przekazać swoje wrażenia wzrokowe, zrywając z konwekcja malarską, poświęca linię, konstrukcję, wrażenia trwałości, spoistość kompozycyjną. Stałe nastawienie oka na różnice chromatyczne stało się u tego artysty  obsesją.
W dojrzałej i później twórczości Moneta, plamka barwna, dotknięcia pędzla jest w nich coraz drobniejsze, każde odpowiada ledwo dostrzegalnej różnicy natężenia, jasności i temperatury koloru. W wcześniejszych obrazach pędzel pokrywa się często z kształtem rzeczy, natomiast w pracach późniejszych plamki stają się jakby molekułami, drobinkami koloru i światła atmosfery, dążącymi do oka[17].

W latach 90 XIX w. Monet maluje cykle instantannes (migawkowe uchwycenie chwili), seria Stogi siana, Topole, Katedra w Roeun. W cyklu poświęconym katedrze w Rouen wyeliminował walory taktylne, osłabione zostało radykalnie działanie perspektywy zbieżnej oraz wielka panoramiczność. Masyw potężnej fasady w katedry został zamieniony w drgania światła i barwy. Nie widać różnicy pomiędzy materialnością kamiennego korpusu
a otoczeniem i niebem. To co dotykalne, konkretnie jest zrównane w z nietykalnością. Zniknęło poczucie masy, ciężaru, głębi, jest tylko jakość światła i koloru. Światło w tym cyklu odgrywa zasadniczą funkcję. Za każdym razem Monet narzuca odmienne nasycenie światła, a w konsekwencji określoną gamę barw. Zazwyczaj oscyluje wokół kolorów intensywnych, czystych, rezygnując tym samym niemal zupełnie z tonacji szarej. Świadomość artysty, iż kolory zmieniają się w zależności od siły światła, znajdowała odzwierciedlenie w bryle katedry. 

Chronologiczny ciąg prac Moneta poprzez dojrzałą do późnej starości stają się coraz bardziej samodzielnym zjawiskiem kolorystycznym. Jego obrazy to gra barw, nieustanna wymiana tonów ciepłych i zimnych. Jego twórczość ewoluowała i coraz mniejsze znaczenie miała forma. Malarstwo Moneta zbliżało się do abstrakcji złożonej z barwnych plam. Najważniejsze dla niego stało się światło i wydobywany przez nie koloru. Jego dzieła stanowiły podłoże dla stworzenia pointylizmu przez Seurata. W ciągu swojego długiego życia Monet osiągnął uznanie krytyków i publiczności oraz stabilizację finansową[18].

Impresjonizm w Polsce

Impresjonizm dotarł do nas z pewnym opóźnieniem i podjęty został w środowisku warszawskim dopiero pod koniec XIX wieku. Przywiózł go z Paryża Józef Pankiewicz.
W obrazie Krajobraz z wozem siana, Pankiewicz nie ujawnia czułości wobec elementów natury, natomiast z wyraźną świadomością podkreślanej jednolitość materii i tonacji barwnej. Także w nokturnach, w widokach staromiejskich z Warszawy przy zielonkawym, gazowym oświetleniu Pankiewicz, nie przerzucając się na czerń i biel, utrzymuje zasadę barwnej jedności, choć ograniczonej do skal przytłumionych zieleni.

Władysław Podkowiński oprócz dominującego ekspresjonizmu, stosował również technikę impresjonistyczną, na przykład obraz W ogrodzie. Obraz przedstawia fragment alei parkowej oraz kobietę. Lekcja impresjonizmu widoczna jest zarówno w sposobie uchwycenia kolorów, ich zależności od światła słonczego i jego refleksów, jak i przede wszystkim
w sposobie kadrowania, które zdaję się przypadkowe: artysta starał się odmalować ulotna chwilę, nie zważając na ład kompozycyjny. Obydwaj ci artyści zrezygnowali z realistycznych studiów natury, by oddawać przelotne wrażenia, refleksy świetlne, zmienność barw.

 Impresjonizm podjęli także inni artyści: Leon Wyczółkowski – malarz polskiego krajobrazu, piękna drzew i architektury, na przykład Orka na Ukrainie. Łamał jednak jedną
z podstawowych zasad kierunku mówiącej o utrwalaniu zmiennego światła na miejscu
i większość obrazów malował w pracowni.  Julian Fałat „malarz śniegu” (Krajobraz zimowy
 z rzeką). Niezwykle oryginalne i subtelne portrety impresjonistyczne i za razem symboliczne malowała Olga Boznańska, na przykład Dziewczynka z chryzantemami. Artystka niemalże całkowicie rezygnuje z użycia linii i konturów, postać i otoczenie są namalowane za pomocą barwnych plam, które nasycają szare tonacje.

Wyczółkowski traktuje światło opisowo. Zastępuje dyscyplinę położenia farby wirtuozerią różnego rodzaju poślizgów, brawurowych skrótów szkicowej maniery i efektów rozkładu kolorowych świateł i cieni. Po pobycie w Paryżu jeszcze większego nasilenia świateł, jednak rozszczepianie plamy lokalnej i stosowanie kolorów dopełniających ma
u niego charakter wyraźnie intuicyjnym.

Szybko upowszechniła się w malarstwie polskim praktyki dorywcze i połowiczne stosowania zewnętrznych pozorów impresjonizm lub pewnych jego elementów do obrazów pojmowanych w duchu zdawkowego realizmu lub naturalizmu. Szczególnie pleneryzm, czyli rozjaśnienie tonacji światła, opanował pracownie skądinąd zupełnie impresjonizmowi obce. Epizod impresjonistyczny w malarstwie polskim był raczej krótkotrwały[19].

Podsumowanie

Impresjoniści używali barw chromatycznych i mawiali, że „w naturze nie ma bieli, ani czerwieni”. Odrzucali farby „ziemne”, ugry, Sieny, umbry. Ich obrazy były bardzo jasne
i intensywnie kolorowe. Pierwsi malowali kolory tak, jak go widzimy w plenerze, kiedy silne światło pochłania wyrazistość kształtu, kiedy cienie są błękitne, a nie czarne czy szare. Cienie i światła w plenerze, zarówno własne jak rzucone, transportowali  na różnice temperaturowe barw z szeregu ciepłe – zimne. W tej nowej metodzie transpozycji świateł na tony ciepłe,
a cieni na tony chłodne: fiolety, zielenie, błękity wzbudzali zgorszenie wśród oglądających obrazy. Te innowacje wprowadzone zgodnie z prawdą natury, zgodnie z tym co widzimy w danej chwili, rejestrujemy zjawiska optyczne, wrażenia świetlno – barwne. Kolor refleksu , od sąsiedztwa innych barw. Każda partia koloru lokalnego rozparcelowana jest na cząsteczki, na szereg drobnych plamek. Wszystkie te plamki mają wyraźne styczne, nie stapiają się , nie zlewają, ale nadają powierzchni malarskiej szczególną żywność, tworzą specyficzną mikrostrukturę, nieco chropawą, z daleka dającą wrażenie świetlności i wibracji.

BIBLIOGRAFIA

1.      M.B. Atienza, Jak czytać sztukę, Grodzisk Mazowiecki, s. 121

2.      P.G.P. de Leon, Historia malarstwa, Warszawa 2010

3.      M. Rzepińska, Historia koloru w dziejach malarstwa europejskiego,  Kraków 1983

4.      Słownik terminów artystycznych i architektonicznych, historia sztuki, Warszawa 2011

5.      Słownik szkolny, Terminu i pojęcia z wiedzy o sztuce, Warszawa 1994

6.      S. Zuffi, F. Castria, Malarstwo Nowoczesne. Od romantyzmu do awangardy XX wieku. Warszawa 2001

---

[1] S. Zuffi, F. Castria, Malarstwo Nowoczesne. Od romantyzmu do awangardy XX wieku. Warszawa 2001, s. 115

[2] Słownik szkolny, Terminu i pojęcia z wiedzy o sztuce, Warszawa 1994, s.36.

[3] M. Rzepińska, Historia koloru w dziejach malarstwa europejskiego,  Kraków 1983,  s. 484.

[4] P.G.P. de Leon, Historia malarstwa, Warszawa 2010, s. 172.

[5] Słownik terminów artystycznych i architektonicznych, historia sztuki, Warszawa 2011, s.10.

[6] M. Rzepińska, op.cit., s. 485.

[7] M. Rzepińska, op.cit., s. 486.

[8] M. Rzepińska, op.cit., s. 487.

[9] Z. Kępliński, Impresjonizm, Warszawa 1986, s. 119 – 120.

[10] M. Rzepińska, op.cit., s. 490.

[11] M. Rzepińska, op.cit., s. 491.

[12] Z. Kępliński, op.cit, s. 96 - 98.

[13] M. Rzepińska, op.cit., s. 491 – 492.

[14] M.B. Atienza, Jak czytać sztukę, Grodzisk Mazowiecki, s. 121.

[15] M. Rzepińska, op.cit., s. 492.

[16] M. Rzepińska, op.cit., s. 493.

[17] P.G.P. de Leon, op.cit., s. 170.

[18] M. Rzepińska, op.cit., s. 494.

[19] Z. Kępliński, op.cit, s. 109  - 119.