Orant w sztuce

Orant, orantka – od łacińskiego słowa orare – modlić się, jeden z najczęstszych motywów sztuki starochrześcijańskiej. Motyw ikonograficzny przestawiającą mężczyznę lub kobietę (częściej) pogrążonych w głębokiej modlitwie. Postacie, ukazywane są w pozycji stojącej frontalnie, w długiej szacie.  Stoją oni z szeroko rozłożonymi, wzniesionymi  rękami, które są skierowane  i otwarte ku królestwu niebieskiemu. Oczy oranta skierowana są także ku niebu. Ten motyw był powszechny w starożytności, poganie wyciągali swe ręce, zależnie od tego, czy wzywali bogów nieba, morza czy podziemia, w kierunku, w którym wyobrażali sobie, iż znajduje się siedziba dawnego bóstwa. Chcieli je niejako dotknąć, nawiązać z nim kontakt.
Również Izraelici modlili się z podniesionymi rękami. Gdy apostołowie i ich uczniowie zaczęli głosić nauki Chrystusa Grekom i Rzymianom, którym ta postawa modlitewna również nie była obca, nie było potrzeby wprowadzenia w tym względzie żadnych zmian czy nowości. Chrześcijanie jedynie wznosili ręce bardziej umiarkowanie, nie tak gwałtownie, jak to często czynili poganie.
Bardzo często przestawia się orantów w połączeniu z innymi symbolami, np. gołębiami z gałązką oliwną (znak pokoju), motywami roślinnymi i pawiami (raj), owieczkami (trzoda wybranych), monogramem Chrystusa albo Dobrym Pasterzem. Znak te wyrażają obrazowo to samo, co napisy na kamieniach nagrobnych, które życzyły zmarłym pokoju (PAX), niebieskiej ochłody (refrigerium), czy życia w Chrystusie albo też mówiły, że już osiągnęli oni te dobra. Znajduję się często obok nich naczynie (scrinium) ze zwojami wyraża myśl, że są chrześcijanami dobrze pouczonymi w wierze.
Modlitwa w postawie stojące stającej przystoi człowiekowi ochrzczonemu, bo zmartwychwstał on z Chrystusem; postawa ta jest wyrazem głębokiej czci dla najwyższego Pana i gotowości do wędrówki – Rozpostarte ramiona przypominają znak ukrzyżowanie Zbawiciela. – Ręce wzniesione wyrażają wyzwolenie z ziemskich więzów do Niego, pragnienie pochwycenia najwyższego dobra, gotowość złożenia sienie w ofierze, otwarcie się na przyjęcie łaski.  Gest oranta symbolizuje otwartość, bezbronność i poddanie się boskim wyrokom, a także uwielbienie nie jest jednak gestem pokory.
Pojawiające się w katakumbach przestawienia typów starotestamentowych, np. Noego, trzech młodzieńców w piecu ognistym, jako orantów,  w niczym nie zmieniają symbolicznej wymowy tych postaci. Pośrednio przecież także te typy są niejednokrotnie symbolami chrześcijan uratowanych dla wiecznego zbawienia od prześladowań i śmierci.
Chętnie przestawiano również Najświętszą Dziewicę i Matkę Boga, Maryję, jako orantkę najściślej zjednoczony z Bogiem wzór wszystkich modlących. Najczęściej w sztuce bizantyjskiej.

Bibliografia

D. Forstner, Świat symboliki chrześcijańskiej,  Warszawa 1990.
K. Mikocka – Rachuba, Słownik Szkolny. Terminy i pojęcia z wiedzy o sztuce, Warszawa 1994
Słownik terminologiczny sztuk pięknych, Warszawa 2003 

Płaskorzeźba na nagrobku chrześcijańskiej egipskiej kobiety.

Kapitel w kaplicy w opactwie z miejscowości Cruas (Francja)

Orantka - fragment malowidła z cubiculum Velatio w katakumbach Pryscylli, koniec III wieku

Święty Apolinary w pozie oranta - fragment mozaiki z absydy bazyliki Sant'Apollinare in Classe w Rawennie, VI wiek

Miłość dworska - notatka

RELACJE MIĘDZY KOBIETĄ, A MĘŻCZYZNĄ – MIŁOŚĆ DWORSKA
MIŁOŚĆ – symbolizuje, podobnie jak większość innych cnót – młoda kobieta.

We wczesnym średniowieczu kobietę postrzegano, jako spadek po biblijnej Ewie, silny wpływ Starego testamentu.
W IV wieku powstają pierwsze klasztory kobiece. Kobietę, jako zakonnice zaczęto traktować inaczej niż inne. Uważają, że kobiety które wstępują do klasztoru stają się mężczyznami oraz że wywodzą się od drugiej Ewy.
Od XII wieku następuje przełom w kulturze, nowa formuła dworska pod wpływem trubadurów i truwerów. Wyprawy krzyżowe powodują, że kobieta przejmuje obowiązki męża.
Kochanek określany jest jako sokół, ptak bardzo cenny, długo się go oswaja i trzeba się nim bardzo opiekować. Kobieta określana, jako zdobycz, trofeum.

CODEX MANESSE – GROΒE HEIDELBERGER 1305 – 1340

Najważniejszy zbiór średniowiecznej poezji niemieckiej spisany na pergaminie i bogato zilustrowany. Autorami zebranych w księdze utworów są szlachetnie urodzeni muzycy i poeci liryczni zwani minnesingerami. Inspiracją dla nich była twórczość francuskich trubadurów. Księga zawiera utwory 139 autorów i 137 wyjątkowej urody miniatury przedstawiające minnesingerów i ich herby.
MINNESINGERZY LUB MINNESÄNGERZY – średniowieczni, niemieccy, arystokratyczni poeci liryczni i muzycy XII-XIV w. Piewcy miłości i piękna, którzy wykonywali sami swe ballady i pieśni, tworzone pod wpływem francuskich trubadurów. Prowadzili wędrowny tryb życia.

Symboliczny zapis nowych zwyczajów -  traktaty miłosne.

SYMBOLIKA:

GRA W SZACHY –  przenika do kultury europejskiej z Arabii gra kochanków, miłość postrzegana jako inteligentna gra, miłosne stracie intelektualnych, poważne starcie, a nie tylko zabawa.
KOBIETA, JAKO W ROLI SENIORA (drabina feudalna), odmienne rola kobiety, zyskuje władze nad kochankiem (wasalem). Mężczyzna klęczący, dający podarunek kobiecie.

SYMBOL RÓŻY CZERWONEJ I BIAŁEJ-  trubadurzy opiewali w swych poezjach piękno róż. Dante porównał do nich rajską miłość. Poemat Powieść o róży (Roman de la Rose), napisany przez Guilleme de Lorris, umiejscowiony jest w ogrodzie pełnym róż.  Czerwona róża kojarzona była z seksualnością. Symbol kwiatu otoczonego kolcami stał się znakiem miłości, która wiąże się z pokonywaniem przeciwności. Natomiast białe róże i plecione z nich wianki symbolizowały czystość, a przez obronę kolcami przed zerwaniem – w szczególności ochronę dziewictwa.
 WSPINACZKI PO DRABINIE – symbol wędrówki, drogi po zwycięstwo.
 Łowienie ryb alegoryczna próba łowienia serca.
PIEŚŃ PORANNA – mężczyzna pozostaje w łóżku, a kobieta wychodzi. Mężczyzna w łóżku  - chory z miłości, czasami nieodwzajemnionej.
SOKÓŁ – drogocenny ptak, tylko stan rycerski mógł polować. Jest solarnym symbolem zwycięstwa, zwierzchności , ducha, światła i wolności. Sokół z głową przykrytą kapturem symbolizuje nadziej – uwolniony zerwie się do lotu o odzyska wolność bądź usidlenie przez miłość.
ŁÓDŹ – wyprawa do ziemi świętej, morski sztorm – dwie postacie, które walczą ze sobą.

TANIEC – przez taniec kochankowie mogli się dotykać, erotyzm.
SERCE – trzymane w rękach (nagrobki), symboliczne źródło uczyć – miłość współczucia, miłosierdzi, radości i smutku. Często utożsamiano z duszą. W przedstawieniach ikonograficznych serce przybiera często formę zbliżoną do wazonu, do którego wlewa się lub przechowuje miłość.
Najlepszym czasem na miłość jest wiosna i wczesne lato. Zima kojarzy się z nieodwzajemnioną miłością. Kochanką sprzyja przyroda. Przedstawienia kalendarzowe (kwiecień, maj), najczęściej polowanie, przejażdżki, w ogrodach.
PARA KOCHANKÓW Z KOŁEM FORTUNY – los zmienny jest
PRZEDSTAWIENIE Z KWIATAMI ( oznaka kobiecości i płodności): różami, goździkami, niezapominajki
MISA Z WODĄ,  a w niej chłodzi się winno – symbol czystości
PRZEDSTAWIENIA W ŁAŹNI – późny XV wiek. – wspólna kąpiel, przepełnione erotyzmem.

DAWID I BATSZEBA – postacie biblijne – bardzo często przedstawiane – sceny łóżkowe, podręczniki – jak wygląda stosunek.
Uriasz pod komendą Joaba brał udział w oblężeniu ammonickiej twierdzy Rabba, Batszeba nawiązała romans z królem Dawidem. Rozpoczął się od tego, że Dawid dostrzegł z balkonu swojego pałacu w Jerozolimie kąpiącą się Batszebę.

BETSZEBA WYCHODZĄCA Z KĄPIELI -  Hans Memling
Obraz jest częścią większego dzieła podzielonego z niewiadomych przyczyn w XVII wieku. Do obecnych czasów zachowały się jedynie dwa fragmenty. Pierwszy przedstawia Batszebę wychodzącą z kąpieli a drugi, pochodzący z lewego górnego rogu obrazu, jej męża, króla Dawida wraz z młodym chłopcem stojącym w krużganku pałacu.

W średniowieczu powstają poradniki miłosne
Przedstawienia pałacu miłości – 3 bramy – 3 rodzaje kobiet: miłość, pożądanie,…………..
SĄDY MIŁOŚCI – gra na dworze, polegała na zadawaniu pytań dotyczących miłości.
W ikonologii astrologicznej, jako dzieci Wenus.
Ogrody – ogrody miłości, fontanny młodości, młodość sprzyja miłości.

ZWIERZĘTA:
KRÓLIK – Płodność, księżyc, ciągła odnowa życia, seksualność, pożądanie, brak zasad; obłęd, wiosna, Wielkanoc, zmysłowość
ŁABĘDŹ - doskonałość, piękno, czystość, szlachetność, godność, samotność, wdzięk, muzykę, poezję, płodność, zazdrość, śmierć, obłok, mgłę, wieczność, śnieg, lato, czas, przemijanie, słońce, tajemnice.
PIES – symbol wierności, czujności i przywiązania. Symbol wiernej miłości: Łapaj, pies Tristana, bardzo kocha swojego właściciela. Marek rozkazuje go wypuścić, kiedy kochankowie uciekają do lasu moreńskiego, bo liczy, że właśnie Łapaj zaprowadzi go do Tristana i niewiernej żony. Wytresowany pies nie szczeka, by nie zdradzić swego pana.
MOTYW PRZEGLĄDANIA SIĘ W LUSTRZE, źródle, w oczach ukochanej. od najdawniejszych czasów stanowiły symbol prawdy, jasności i czystego serca ludzkiego.

XIV/XV  - krytyka miłości objawiająca się w dekoracjach np. kobieta siedząca na mężczyźnie, Pani miłości. Torturowanie serca mężczyzny. Wyrywanie serca , spłaszczanie na kowadle, heblowanie.
Kobieta, jako władczyni nad kochankiem, który ślepo ją kocha, klęka na kolana, oddaje się jej. 

CHRISTINE DE PISAN LUB DE PIZAN (ur. w 1364 w Wenecji – zm. około 1430), Francuzka, pierwsza europejska zawodowa literatka (pisarka, krytyczka literacka i retoryczka, autorka 41 publikacji), uznawana też za pierwszą feministkę, twórczynię dyskursu feministycznego, która protestowała przeciwko mizoginii i dominacji mężczyzn w społeczeństwie (czyli społeczeństwu patriarchalnemu) oraz promowała udział kobiet w nauce, polityce i sztuce.

OPOWIEŚĆ O RÓŻY – bohaterem jest kochanek, wszystko mu się śni.

AMOR – strzelający, symboliczny przekaz, Amor strzela zawsze w oko.   

Mistrz reński, Czar miłosny, 1470 – 80

Ukazany jest tutaj wątek „mocy niewieściej”: - Weibermacht.
Ukazana jest tutaj idealna kobieta w wyobrażeniach średniowiecznych, podporządkowany jest, panującym wtedy religijnym kanonom.  Mianowicie kobieta powinna być chuda i wątła, ciało dziewczynki, niewielkie piersi (koniecznie okrągłe i symetryczne), szczupły i jednocześnie wydęty brzuch.Musiała mieć wydepilowane czoło, ogromne oczy, wydłużony nos i wąskie usta. Oczywiście musiała być jak najbledsza, eteryczna, najlepiej blond włosach.
Cała scena odbywa się w domu mieszczańskim. Młodzian uosabia męskie pożądanie, które jeszcze nie zostało zaspokojone, paw jest symbolem rozpusty i nieśmiertelności. Z racji swojego upierzenia paw jest symbolem dumy i pychy. Na obrazie znajdują się także zwierzęta, jako nieodłączny symbol czarownicy. Na kielichu stoi papuga, która symbolizuje nieczystość. Biały pies leżący przy nogach swojej pani,  przedstawia żądzę fizyczną, ale może także symbolizować chciwość. Wraz z przedmiotami umieszczonymi na bufecie jest odwołaniem do mocy zmysłów i do pokusy popełnieni występku. Władza zmysłów, grzeszna pokus. Zapałkami z pudełka dziewczyna rozpala płomień namiętności. krwawiące serce obrazuje czarodziejską władzę kobiety nad psychiką mężczyzny, jest kobietą – kusicielką. Obraz przestawia rytuały płodności, tradycyjnie obchodzone w okresie letniego przesilenia, w noc Kupały[1], krople wody, spadające z gąbki gaszą żar namiętności. 

W Europie w późnych wiekach średnich rozpowszechniła się wiara w sabaty krwiożerczych, czczących szatana czarownic, które czyniło zło za pomocą magii. Czarownice widziano zazwyczaj w kobietach starych (choć nie tylko i nie zawsze), chudych i brzydkich; niekiedy przydawano im żelazne nogi i zęby (zwłaszcza na wschodzie Europy). Posiadając umiejętność odprawiania czarów i zaklęć, potrafiły zamieniać się  w młode niewiasty, bądź też przybierać postać dowolnie wybranych zwierząt. Wizerunek wiedźmy ukształtował się na początku średniowiecza. Obraz wiedźmy noszącej czarny spiczasty kapelusz pochodzi z Irlandii; nasze rodzime czarownice nie dysponowały takim atrybutem, pozostając przy miotłach, ewentualnie czarnych kotach, sowach, nietoperzach i kretach. Oczywiście również nie może zabraknąć kociołka, w którym to wiedźmy gotowały tajemnicze eliksiry oraz swoje ofiary. Innymi ważnymi elementami niekoniecznie ubioru ale wyposażenia czarownic była kryształowa kula oraz księga czarów, rzadko różdżka. Kobieta pochodzenia szlacheckiego nigdy nie była obwiniana o uprawianie magii - oskarżano o to tylko proste kobiety miejskie i wiejskie. Wyrok wydawał wójt i siedmiu przysięgłych. Osoba, która oskarżała kogoś o czary i obiecywała dowieźć tego, w celu nie wywiązania się z obietnicy - wydawała na siebie wyrok.

---

[1] Noc Kupały (zwana też nocą kupalną, kupalnocką, kupałą) – słowiańskie święto związane z letnim przesileniem Słońca, obchodzone w czasie najkrótszej nocy w roku, co przypada około 21-22 czerwca. Święto ognia, wody, słońca i księżyca, urodzaju, płodności, radości i miłości, powszechnie obchodzone na obszarach zamieszkiwanych przez ludy słowiańskie, ale również w podobnym charakterze na obszarach zamieszkiwanych przez ludy bałtyckie, germańskie i celtyckie. Poza skakaniem przez ogień i szukaniem kwiatu paproci, w noc Kupały odprawiano również rozmaite wróżby, bardzo często związane z miłością, które miały pomóc poznać przyszłość. Wróżono ze zrywanych w całkowitym milczeniu kwiatów polnych i z wody w studniach.

MEZZOTINTA - druk wklęsły

została wynaleziona przez Ludwika von Siegena (1609 -1680). Jednak dopiero pod koniec XVIIIw. Osiągnęła szczyt rozwoju w Anglii i w Niemczech. Polega ona na nasiekaniu płyty miedzianej odpowiednim narzędziem, tzw. Chwiejakiem, i na opracowaniu rysunku przez gładzenie powierzchni chropowatej płyty stalowym gładzikiem. Powstałe w procesie posiekania wiórki szorstkie zatrzymują wtartą farbę drukarską, dając na odbitce najciemniejsze tony rysunku. Polerowane zaś fragmenty rysunku pozwalają na wydobycie najsubtelniejszych szczegółów przy uwzględnieniu przejść od aksamitnej czerni do najwyższych świateł.
Rozwijała się we Francji, a następnie w Anglii, gdzie stała się w XVIIIw. Sztuką graficzną niemal narodową. We Francji odbija się kolorowe mezzotinty z wielu płyt, w Anglii z jednej, którą się koloruje przez wcieranie farby małymi tamponikami. Do wielkich mistrzów mezzotinty barwnej możemy zaliczyć Johna Rafaela Smitha (1752 – 1812)

CERATORYT - druk wklęsły

technika ceratorytu jest wynalazkiem polskiego artysty F. Jabłczyńskiego (1865 – 1928). Cienkie kreski wycina się nożykiem w ceracie, grubosze zaś wyskrobuje się iglicami i skrobakami głęboko aż do tkaniny. Podczas drukowania cerata jak również i tkanina łatwo oddają farbę z zagłębień na papier. Rysunek miękki odbity w ten sposób przypomina zupełnie trawiony na metalu. 

Ikona

Dokumenty Soboru Nicejskiego II z 787 roku wspominają, że tradycja wykonywania ikon istniała od czasów apostolskich, nie ma jednak na to żadnych dowodów historycznych. Według tradycji, autorem pierwszych ikon był Łukasz Ewangelista.
Genezę ikony wywodzi się z portretowego malarstwa późnoantycznego. Informacje o istnieniu ikon Chrystusa, Marii, św. Piotra i Pawła oraz innych świętych znaleźć można po raz pierwszy w pismach Euzebiusza z Cezarei i Epifaniusza z Cypru w IV wieku. Przedmiotem kultu stały się ikony już w V w. (wg pism św. Augustyna). Hypatiusz z Efezu wspomina po raz pierwszy o pokłonie przed ikoną w połowie VI w. Wraz z powstaniem ikon pojawił się ruch sprzeciwiający się ich kultowi - ikonoklazm.
W okresie kształtowania się sztuki chrześcijańskiej, słowem "ikona" określano na chrześcijańskim Wschodzie, w krajach pozostających pod wpływami Bizancjum, wszystkie przedstawienia Chrystusa, Matki Boskiej, aniołów, świętych i scen historycznych z Pisma Świętego niezależnie od tego, w jakiej technice były wykonane. W czasach nowożytnych pojęciem tym zaczęto nazywać tylko obrazy przenośne (malowane, rzeźbione, wykonane w emalii lub mozaice), niezwiązane z architekturą. Istnieją przekazy z drugiej połowy VI wieku o cudach dokonywanych przez ikony. Były to zawsze ikony-portrety przenośne, mocy cudotwórczej nie przypisywano ikonom o treści historycznej. Najstarsze zachowane ikony pochodzą z VI wieku z klasztoru św. Katarzyny na Synaju.
Malarstwo ikonowe rozwijało się w Bizancjum, aż do jego upadku w XV wieku oraz na terenach objętych wpływami kultury bizantyńskiej, czyli w Grecji, Serbii, na Bałkanach, w średniowiecznych Włoszech oraz na Rusi. Najstarsze zachowane do naszych czasów ikony pochodzą z VI wieku. Najbardziej reprezentatywne dla tego okresu są zwłaszcza trzy dzieła przedstawiające: świętego Piotra, Chrystusa Pantokratora oraz Marię z aniołami i ze świętymi Teodorem i Jerzym.
Za najwybitniejszego rosyjskiego twórcę ikon uważany jest Andriej Rublow.

Spopularyzowane, zwłaszcza przez autorów rosyjskich i polskich, jest określenie "pisanie ikon", podkreślać mające sakralny, liturgiczny charakter ikony. Oznacza proces jej powstawania. Według badaczy problemu (jak np. ks. Henryk Paprocki) określenie to jest wynikiem błędnego tłumaczenia z języka greckiego, w którym słowo γράφω (podobnie jak писать w rosyjskim) oznacza zarówno pisać, jak i malować (stąd też ros. ikonopisiec - od greckiego ikonographos).

Najczęściej ikony malowane są płasko, bez uwzględnienia perspektywy malarskiej, dającej złudzenie trójwymiarowości przestrzeni. W większości przypadków są pozbawione klasycznej perspektywy liniowej.
Niejednokrotnie znaczenie poszczególnych elementów przedstawień jest podkreślane przez ukazywanie najważniejszych postaci w większej skali.

W Bizancjum sensu sztuki upatrywano w pięknie. Kanon zakładał malowanie czystymi kolorami (nigdy nie mieszano barw) i używanie w dużych ilościach pozłoty. Barwa była traktowana jako tak samo ważna jak słowo, a ponieważ każde z nich ma znaczenie, również barwy przekładano na język symboli, który nadawał kolorom ściśle określone znaczenie:

• Złoto symbolizowało świętość, oddanie czci, nieśmiertelność, Bożą chwałę.
• Purpura: władzę i bogactwo.
• Czerwień oznaczała życie, krew, piękno i czystość.
• Bielą przedstawiano Boskość, czystość i niewinność.
• Niebieski oddawał niebo, ale też duchowość i mistycyzm.
• Zielony: życie, wieczną młodość, płodność, wewnętrzne bogactwo.
• Brąz był symbolem ziemi, materii, ubóstwa.

Bizantyńska symbolika koloru została przyjęta na Rusi, ale barwy, osadzone w narodowej tradycji, stały się tam bardziej żywe i jasne.

Ikona nie jest zwykłym obrazem religijnym. Malowanie ikon było czynnością świętą. Ikona, która powstawała w klasztorach Starej Rusi, malowana przez uprzywilejowanych mnichów, była emanacją bóstwa, które prowadziło rękę twórcy. Zrodzona w modlitwie, wymagała przed przystąpieniem do pracy specjalnych postów, powstawała w postawie klęczącej autora.
Ikony mają za zadanie pogłębiać życie duchowe, wprowadzać do modlitwy. Anonimowy autor ikony miał pomóc podążać we właściwym kierunku. Modlitwa przed ikoną związana jest z określonym rytuałem: przy zapalonych świecach wierni kłaniają się przed ikonami, całują je.
Ikona pełni ważną rolę w kulcie kościołów wschodnich, jest ona przedstawieniem świętego, jego uosobieniem i reprezentacją. Zapewnia łączność ze świętym, pośredniczy w modlitwie. Uważa się, że jest on obecny w danym miejscu właśnie dzięki ikonie.
Czyste kolory używane do malowania, złocenia w płomieniu świec nabierają szczególnego blasku. Ogień świecy jest symbolem wzniesienie duszy do Boga. Pokłon przypomina o tym, że nie tylko dusza, ale i ciało powinno uczestniczyć w modlitwie. Otrzymane od Boga nie jest czymś gorszym od umysłu i ma prawo na równi brać udział w rozmowie z Bogiem.
W związku ze świętością ikony nie mogła ona być przedmiotem handlu czy zarobkowania, które z punktu widzenia człowieka wierzącego było traktowane jako grzech.

Ikona Zbawiciela

Najważniejszą ikoną jest ikona Chrystusa. Kanon przedstawiania Chrystusa przyjęto w IX w. Ikonografowie wyróżniają Chrystusa nimbem z wpisanym weń krzyżem z dziewięciu linii. Jego barwy: niebieska i czerwona mają swoją symbolikę, oznaczają boską i ziemską naturę Chrystusa. Najczęstsze sposoby przedstawiania Chrystusa:

• Pantokrator (Wszechwładca, Pan wszystkiego, gr. Παντοκρατωρ) – przedstawienie Jezusa Chrystusa jako władcy i sędziego Wszechświata.
• Mandylion lub veraicon - przedstawienie nawiązujące do acheiropojetycznych (grec. Αχειροποίητος; ros. нерукотворный – nie ręką ludzką uczyniony) wizerunkach Chrystusa, ukazujący twarz Zbawiciela na rozwiniętej chuście.
• Zbawiciel w siłach (Zbawiciel w majestacie, Zbawiciel tronujący między mocami) (gr. Kyrios ton dynameon; ros. Спас в силах) – ikonograficzne przedstawienie Chrystusa Pantokratora, który zasiada w centrum ikony na tronie na tle trzech mandorli w formie czerwonego rombu, ciemnobłękitnego owalu i na dole czerwonego kwadratu.
• Emmanuel (w hebr. עמנואל, czyli Emmanuel oznacza Bóg z nami) – ikonograficzny typ przedstawienia Chrystusa w wieku młodzieńczym.
• Wielki Arcykapłan (ros. Великий Архиерей) – przedstawienie Chrystusa oparte na starotestamentowym proroctwie ("Tyś Kapłanem na wieki na wzór Melchizedeka" (Ps 110,4) – skomentowane później w Liście do Hebrajczyków (Hbr 5,6)), ukazujące Chrystusa w kapłańskiej odzieży.
• Nie rozpaczaj po mnie Matko (ros. Не рыдай Мене, Мати) – ikonograficzny odpowiednik zachodniochrześcijańskiej Piety, przedstawiający Chrystusa nagiego, do połowy złożonego w grobie, z zamkniętymi oczyma, pochyloną głową i rękoma (na których widoczne są rany po gwoździach) ułożonymi w znak krzyża. Za plecami Chrystusa często umieszcza się krzyż z inskrypcjami. Z prawej strony Bogurodzica podtrzymuje i przytula syna.
• Deesis (łac. z gr. Δεομαι, modlitwa, prośba) – motyw związany z ikonografią chrześcijańską. Polega ona na trimorhionicznym (trójczęściowym) obrazowaniu osób świętych – centralną osobą jest Chrystus jako Pantokrator, obok Maria, następnie Jan Chrzciciel (tzw. małe Deesis), Apostołowie Piotr i Paweł oraz prorocy (tzw. wielkie Deesis).
• Król Królów (ros. Царь царей) – przedstawienie rozwinięte w XIV-XV w. w sztuce serbskiej, później rozpowszechnione na Rusi, wariant Deesis gdzie Jana Chrzciciela zastępował król Dawid i inni prorocy.
• Chrystus Starotestamentowy (ros. Христос Ветхий Деньми) – ikonograficzne wyobrażenie Chrystusa jako starotestamentowego, siwowłosego Boga-Starca.
• Błogie Milczenie
• Dobry Pasterz
• Kapłan

Ikona Matki Bożej

Matka Boża na ruskiej ikonie ma zawsze zatroskany wyraz twarzy. Jej smutek ma jednak różne odcienie: żałości, zadumy, ale zawsze niesie mądrość i wewnętrzną siłę. Przepełniona jest matczynym błogosławieństwem.

Matka Boża ukazywana jest w różny sposób: objawia Dzieciątko światu, czule przytula je, bądź przytrzymuje. Podstawowe rodzaje przedstawień Matki Bożej to:

• Eleusa (gr. – czułość, miłosierdzie) czyli Maria z Dzieciątkiem siedzącym na ramieniu i przytulającym policzek do jej twarzy;
• Hodegetria (gr. – przewodniczka, wskazująca drogę), gdzie Matka Boża prawą dłonią wskazuje na Chrystusa Emmanuela, trzymanego przez nią na lewym ramieniu; określenie nawiązuje do nazwy świątyni w Konstantynopolu, ton Hodegon, w którym była przechowywana najstarsza ikona tego typu wizerunku Marii i Dzieciątka.
• Oranta jest jednym z najstarszych przedstawień Bogurodzicy, tak malowali ją pierwsi chrześcijanie. Kanon tej ikony nawiązuje do starożytnego wzoru człowieka pobożnego, dlatego Matka Boża w modlitwie wznosi ręce ku górze. Zgodnie z tradycyjnymi wierzeniami w prawosławiu, jeśli Maryja opuści dłonie, nastąpi koniec świata.

Ikona Trójcy Świętej

Kanon ikony Trójcy św. oparty jest na XVIII rozdziale Księgi Rodzaju, gdzie pod dębem w Mamre Bóg objawił się Abrahamowi i Sarze pod postaciami trzech aniołów. Uważano, m.in. tak sądzili św. Cyryl Aleksandryjski i św. Ambroży Mediolański, że Stary Testament w tym miejscu nawiązuje do Trójcy św. Jej przedstawianie niosło ikonografom wiele problemów, wynikających z trudności w ujęciu tak abstrakcyjnego pojęcia, jakim jest Bóg w Trzech Osobach. Umieszczano krzyż w nimbie środkowego anioła, uważanego wówczas za Chrystusa, lub nad głowami wszystkich trzech. Problem rozstrzygnął w 1551 roku car Rosji Iwan Groźny na tzw. Soborze Stu Rozdziałów. Powołując się na najwcześniejsze ikony Trójcy św. i odwzorowywane z nich przedstawienia Rublowa, nakazał, aby krzyży nie umieszczać w ogóle.

Ikonostas (gr. eikón oznaczające obraz oraz stásis czyli pozycja, umiejscowienie) – ozdobna, pokryta ikonami ściana we wnętrzu cerkwi, która znajduje się między miejscem ołtarzowym (swiatłyszcze, sanktuarium, prezbiterium) a nawą (naos), przeznaczoną dla wiernych.

KOLOGRAF - druk wklęsły

Jest to współczesna znana i dość upowszechniona  metoda graficzna. Na sztywnej i twardej tekturze przykleja się kawałki gazy, płótna, skrawki kartonu, zmięty papier itp. Wszystkie elementy odpowiednio zestawione (skomponowane) muszą posiadać jednolitą wysokość. Całość powleka się przez rozpylenie lakierem ochronnym, który po wyschnięciu wzmacnia i uodparnia formę przed uszkodzeniem podczas wcierania farby drukarskiej za pomocą filcowego tamponu. Odbitka przypomina rysunek kredowy o delikatnym i grubym ziarnie, tuszowy o jasnych i ciemnych plamach oraz kreski z uwzględnianiem różnego rodzaju faktur. Z takiej formy można uzyskać od kilkunastu do kilkudziesięciu odbitek w prasie miedziorytniczej, zależnie od trwałości i wytrzymałości delikatnej formy drukarskiej. Można też odbijać za pomocą kostki jak w drzeworycie. 

AKWAFORTA - druk wklęsły

Znany jest kwasoryt szwajcara Urs Grafa pochodzący z 1513r.. Jemu to prawdopodobnie zawdzięczać możemy wynalazek kwasorytu. Początkowo używano różnego rodzaju mieszanek wytwarzającego kwas, a działających trawiąco na metal. Zastosowanie później kwasu azotowego, lekkość i swoboda opracowywania rysunku przy użyciu różnego rodzaju igieł odsłaniających płytę miedzianą pokrytą werniksem akwafortowym oraz miękkość i malarskość linii i kresek trawionych przyczyniło się do rozwoju tej pięknej techniki graficznej.
Do najznakomitszych dzieł graficznych należą akwaforty holenderskiego malarza i grafika Rembrandta (1606 – 1669). Spośród polskich grafików uprawiających akwafortę, należało wymienić A. Chodowieckiego, T. Norblina, M. Płońskiego. W Belgii i Rosji w poł. XIX w. powstały towarzystwa akwaforcistów. Dziej akwaforta przez  wielu grafików chętnie uprawiana, najczęściej w połączeniu z innymi technikami wklęsłymi, takimi jak akwatinta, odprysk.  

MIĘKKA AKWAFORTA - druk wklęsły

Wynalazek tej techniki przypisuje się Dietrichowi Mayerowi w Zurychu ok. 1600r.. Rozwinęła się dopiero pod koniec XVIII w. w Anglii.
Na płytce metalowej pokrytej miękkim werniksem akwafortowym kładzie się cienką szkicówkę lub papier groszkowany, po którym rysuje się ołówkiem. Faktura papieru zostanie wgnieciona w warstwę cienkiego werniksu. Zdejmując papier odrywa się cząsteczki werniksu z płyty, odsłaniając w tych miejscach metal. Następnie płytka podlega trawieniu, dając z kolei na odbitce efekt rysunku ołówkowego lub kredowego.

AKWATINTA - druk wklęsły

 Była chętnie używana w reprodukcji barwnej, często przy stosowaniu kilku płyt opracowanych do koloru żółtego, czerwonego, niebieskiego i czarnego.  Grafik niemiecki Jacob Le Blon, jako jeden z pierwszych wykonał szereg reprodukcji barwnych w tej technice.
Płytkę miedzianą, pokrywa się warstwą pyłu z kalafonii lub asfaltu syryjskiego w specjalnym urządzeniu, który następnie topi się przez podgrzanie i utwierdzenie na płytce. Przez kolejne zakrywanie płaszczyzn na rysunku lakierem kwasoodpornym, a następnie kolejne trawienie uzyskuje się na powierzchni płytki fragmenty rysunku z siatką płytkich i głębokich punktów, które w odbitce dają przejścia od półtonów do głębokich czerni. 
Inny charakter posiadają groszki uzyskane za pomocną werniksu akwafortowego i soli kuchennej lub papierów ściernych. Sól kuchenną wysuszoną i dobrze utartą sypiemy równomiernie przez gęste sito na powierzchnie powleczonej werniksem płyty. W czasie podgrzewania cząsteczek soli wtapiają się w werniks aż z powierzchni płyty tworząc w nim maleńkie otworki z równoczesnym odsłonięciem płyty. Następnie sól tę wypłukuje się wodą. Ślad punktów na płycie można również uzyskać przez odciśnięcie na znajdującym się na niej werniksem papieru ściernego o odpowiedniej grubości ziarna.
W Anglii w XIX w. rozpowszechniły się różne odmiany akwatinty gładzonej  opracowanej tak jak przy mezzotincie. Płytę przygotowuje się metodą akwatinty, a następnie stalowym gładzikiem  poleruje się wytrawionym na niej groszek. W akwatincie łącznie z akwafortą wykonał liczne cykle graficzne malarz hiszpański F. Goya (1746 – 1828).

SPOSÓB KREDKOWY - druk wklęsły

w drugiej połowie XVIII w. pojawia się nowa technika graficzna. Zapoczątkował ją Francuz J.CH. Francois (1717 -1769), a ulepszył G.Demartaeu (1722 – 1788). Na płycie metalowej pokrytej werniksem akwafortowym opracowuje się rysunek za pomocą wszelkiego rodzaju ruletek. Po wytrawieniu rysunek na odbitce przypomina rysunek kredkowy. Dobrze łączy się z techniką akwaforty. 

Jean-Charles François (1717-1769)
Portret króla francuskiego, Ludwika XV